演員自修―釋

 

藝術作品是創作者精煉自身生命經驗之後的再呈現。

透過不同媒材，所有創作行動與生成作品都帶有對生命經驗的詮釋——不論創作者本人是否清楚地意識到「詮釋的必然」。

因為當主題、架構、素材被挑選出來的時候，就已經足以披露創作者的意念與動機。而意念與動機的生成，當然源自創作者對生命經驗的所思、所感。

也就是說，即使觀賞者自行詮釋作品對個人而言的意義，創作者依然是以作品詮釋生命的意義。

 

表演藝術作品通常是依據共同文本，所進行的集體創作。

在良性合作狀態下，導演、設計群、演員可以經由討論與協作，完成具有一致性的詮釋。

《演員自修》的各個篇章，就是以演員具備詮釋角色及文本能力為目標，為提供演員參考所作。

演員必須清楚地意識到：表演是一種創作，創作就是詮釋。

 

想要將詮釋完整地傳達給觀眾，則必須透過不斷地精進各種表演技巧。

在身體、聲音的訓練中，以拓展、超越極限為目標。在反覆練習的過程，逐漸掌握極限範圍內身體與聲音的可變及可運用性。

而為了儘可能透徹地詮釋文本及角色，演員更要持續擴增生命經驗。在現實時間、事件均有限的狀況下，至少也要透過賞析其他藝術作品，提升對各種人類本質命題的認知與理解。

 

由於詮釋反映創作者的所思、所感，因此創作者的思想與心態顯得格外重要。

當作品是面向觀眾、公開呈現的時候，展覽或演出就與社會產生關聯。

作品釋出訊息，而觀眾接收訊息——創作者握有話語權，意味著必須承擔相關的社會責任。

創作當然是自由的，但創作者必須先有對話語權與社會責任的明確認知與覺悟。

 

不斷精進表演技巧、持續擴增生命經驗，自省而後自覺「當演員是一輩子的功課」，這就是演員的修行。

 

從「觀」到「念」，每個練習與延伸到生活的實踐，可以讓演員逐步累積表演所需的技巧與心態。

從「受」到「釋」，則是闡明在現實諸多限制下，演員面對舞台與生活的修行方法。

 

畢竟，戲劇是人生片段的縮影。

以修行的態度去面對人生，最後通徹地明瞭生命本質，才能完全掌握戲劇的表現形式。

演員也因此，才體會到「自由」。

演員自修―轉

 

作為一場表演中的樞紐，演員是執行者，同時也是創作者。其創作內容包含角色，以及該名角色主觀認知的「世界」。

 

取材自創作者個人生命經驗的創作活動，通常包括決定主題、建立結構、選擇素材、進行施作等過程。

而基於他人作品所發生的創作，則需要從分析該作品開始。理解作品原本的結構與素材之後，重新建立結構、選擇素材，再進行施作。

 

演員根據原著劇本或導演架構的演出劇本，除了必須分析所扮演的角色，更要進一步完整解讀劇本。

分析角色，演員可以獲得關於角色的性格、身份、行動等資訊。

而解讀劇本，則是理解角色在劇本整體脈絡中，所處象徵、地位、動機等資訊。

 

在塑造角色性格、語言、體態、行動慣性…等個人細節時，演員主要依靠經由觀察累積、獲得的素材。

選用不同素材，加以組合，創造出具有獨特性的角色。這樣的過程，已經可以算是創作入門。

追求更進階、精緻的角色創作，則必須先將所選素材變形或變質，轉化成兼具抽象意義的符號。並且在組合之後，產生符號意義交互加乘的效果。

 

素材轉化並非只是置換使用方式，而是在充分掌握素材特性的前提下，將素材調整或改變成表現符號所需的狀態。

當轉化後的素材組合成作品，其中包含的意義就會如同人生一般繁複——也就是藝術作品動人的原因。

 

演員處理角色象徵、地位、動機…等與劇本整體脈絡有關的部分，則是憑藉思考能力，做出最恰當的選擇與決定。

綜合考量所有與其他角色及情節的關聯性，演員可以撰寫一份角色文本。不論是角色主觀自傳、獨白或演員旁觀分析，角色文本能夠呈現角色心理，並且被轉譯成可表現的行動。

 

文本轉譯的過程，主要是心理活動具象化。這主要是由於劇場表演存在實際距離的因素，角色內在必須透過外顯的方式表達。除此之外，適當的外顯表現也能增加戲劇張力或趣味。

與素材轉化併用，文本轉譯能提供演員足夠的認知基礎，進而創作出別具深意的角色。

 

另外，在透徹地分析角色並解讀劇本的狀況下，演員還能為角色添加相應於整場演出主題的內在命題。

內在命題的運用方法，與「情」、「慾」以丹田為中心的練習相同。

只要藉由將命題導入中心、改變身體質地，角色的任何行動就會自然符合整體演出基調。同時，角色厚度會因此提升，角色的存在會變得更具真實感。

 

創作，是一個違逆自然的手勢。

而唯有能夠「自主」地轉化素材、轉譯文本，演員才真正開始踏上名為創作的旅途。

 

演員自修―納

 

由於個體感官將「我」和「他者」做出區分，主觀意識理所當然就會認定「世界」為個體之外的「外在」。

 

演員作為故事中的行動者，是以自己的身體去推進情節。因此從個人主觀角度，進行角色扮演也就顯得無可厚非。

然而，從旁觀角度審視，每個演員同時也是舞台上連續動態的一部份。演員的「我」與舞台的「世界」共同構成演出，是無法分割的整體。

再者，角色必須存在於場景之中。於是演員除了創作角色的「我」，也要創造場景的「世界」。

 

「我與世界一體」的意念，並非只是考慮角色與戲劇表現的技巧。

不論東西方的戲劇研究，大致都認為舞台演出原型源自祭祀儀式。祭祀是人類面對自然力量，表現崇敬態度的行動。從而固定成形的儀式，則可視為人類與自然溝通的方法。其中，執行祭儀者就是連結人類與自然的管道。

儀式衍變成演出，人類與自然被觀眾與製作替代，執行祭儀者則轉化為演員。

依此脈絡，演員是觀眾與製作之間能否產生交流的樞紐。而唯有觀者與作品能夠充分地交流，才是藝術的完成。

演員必須徹底領會「我與世界一體」，方能適切地擔負樞紐的任務。

 

將場景、舞台、自然、世界等外在環境，統整成「天」的概念。並意識到自身為「人」的存在及行動，與「天」產生交互關聯性的所有細節。最後建立起個體內在與外在的連結，就是所謂的「天人合一」。

 

演員依靠身體行動，身體受物理原則支配，所有行動都需要發起的動力。而只要動力產生作用，身體就必然接受一定的反饋。

在任何一種身體練習的過程中，擷取並重複一段動作。明確地覺察每個動作對身體各部位造成的反饋，並以身體記憶各部位加總的感受。

接著，將注意力由內部轉向外部，仔細觀察動作造成的空間變化。中性動作主要改變肉眼可見的構圖線條，也影響潛藏在構圖內的平衡、質地等屬性。附加情、慾、思、念的動作，則能進一步增強氛圍、改變質地。

 

讓身體感受與空間變化連結。藉著空間變化給予身體的反饋，形成更強烈的動力，再產生行動。

這個循環和寫實表演中，角色行動遭遇障礙、改變動機、重新發起行動的過程相仿。差別僅在於演員必須意識到身體與空間相互連動，角色與場景才能融為一體。

 

除了演員自身行動之外，其他演員與觀眾的行動和反應也會影響或改變空間。因此觀察他者行動及後續空間變化，再讓反饋成為動力，就是演員的下一個練習目標。達到這個目標，讓製作、觀眾透過演員而交流，三者於是共同構成一場藝術演出。

 

去除「我」的框架與防禦，讓自身成為「外在」的一部分；接納「世界」的諸般樣態，讓他者成為「內在」的一部分。

「自我」於是可尊可卑、可大可小，演員也就具備了無畏的器量。

演員自修―受

 

透過感官接收資訊，並產生後續各種連鎖反應、觸發行動——這是動物行為的基本模式。而在行動過程中，個體內在狀況與外在環境會持續提供資訊，再度產生反應、改變行動。

依照資訊對個體而言的意義，反應可能是情、慾、思、念，行動則分為心理或生理形式。

 

連續的行動循環過程累積成生命經驗，再藉由心與腦共構成意識。以感官作為區分界線，個體意識將感官之內的總和定義為「我」，而將感官之外的「他者」統稱為「世界」。

以「我」為核心，個體經驗會在意識中會生成一套觀念，用來當作面對「世界」時的行動判斷基準。

 

隨著社會體系益發繁複，經驗被大幅度地以教育替代，觀念當然也逐漸轉為依藉教育內容而成形。

社會提供的教育內容，必然以符合群體利益為優先。對個體而言，這些內容既是便利的工具，也是預設的限制。

作為一種限制，教育壓縮個體發展「我」的過程與空間，同時抑制個體描繪「世界」的多樣性與可能性。

結果觀念成為最大的制約，主導著個體行動動機的形成。

 

由於群體與個體利益難以達到一致狀態，以教育內容為主而形成的觀念也就必然與個體需求產生矛盾或衝突。

在戲劇表現上，角色需求與觀念之間的內在矛盾，通常會以外在衝突的形式展現。也就是說，透過分析行動本質與延伸的衝突，可以做為理解角色動機、設定角色人格的依據。

同樣的分析與理解過程，演員也可以用來釐清自己受到觀念制約的程度，以及自己真實需求的構成內容。

 

在制約主導行動的狀況下，當需求牴觸制約，個體除了否定需求、拒絕行動之外，有可能進一步批判自我。

唯有充分解析制約架構，重新檢視內在矛盾與衝突，並且建立以「我」為判斷依據的觀念。才能終止否定、批判自我，改以確認需求、決定行動的模式，逐步接受自我真實的樣貌。

 

觀念影響行動的取捨，同時也決定個體對「世界」的認知與想像。

個體將觀念加諸在「他者」之上、進行判斷，所產生的結論就是個別印象。個別印象拼湊、加疊成「世界」，最後形成個體的世界觀。

世界觀的豐富或貧脊、龐大或渺小，會實際地反映出演員對角色詮釋能力的差異。

當演員以開放的態度，去觀察、代入「他者」的存在方式—不因個人觀念而忽視或抗拒特定對象的存在。扮演才有可能去除偏見與歧視，達到化身為「他者」的擬真狀態。

維持開放態度，持續累積扮演經驗，就是接受世界真實樣貌的過程。

 

接受自己與世界真實的樣貌，也接受兩者之間的差距。演員於是能夠理解每一個體的存在各有脈絡與經緯，具有特殊性與必然性。

將這份理解運用於角色詮釋，並在表演中實踐，表演就成為了角色真實存在的證明。

而後，演員與角色方有可能雙雙達到「自在」的境界。

演員自修―念

 

個人經驗的感受與認知共構成意識。

雖然所有經驗資訊都經過大腦處理，但感受的原始途徑是由感官接收資訊，與認知是基於大腦判斷的形成模式不同。

大腦依據認知資料庫的內容，判斷出個體面對各別事物時最合適的行動。個體所採取的最適行動通常會兼顧合理與效率，但不見得完全符合並滿足自身感受與需求。

由於面對他人、外界時，個人必須以理性作為行動基準。從身體而來的感受資訊於是另被統整成獨立集合，通稱為「心」。

 

心與腦、感性與理性延伸來看，具有個人內在自我與對外連結的非必然同步性。只要自我與外界不同步，心與腦就會產生矛盾—甚至衝突。而個體在群體中會以理性行動優先的機制，就會導致感性遭到自我意識的忽略或壓抑。

 

與恐懼、慾望相同，隨著文明累積，感受來源開始不只侷限於具象事物，也包含抽象概念。抽象概念會先經由個人認知資料庫比對、判定對自身造成的影響，再透過大腦傳遞相對於影響的訊號給身體。身體接收訊號所產生的感受，又會再度匯整到「心」。

由於有這樣的途徑，受到群體、文明影響的認知內容就能夠與「心」連結。善惡、是非、好壞…等抽象概念於是變成「心」的附加屬性，左右著個人採取何種行動的選擇。

 

一切具象、抽象資訊進入「心」之後，所引起的個人反應就是「念」。

當世界處於連續動態，個人會不斷地接受各種資訊。不論同時間的資訊是直接或間接作用於感官、產生感受，「心」都會給出相對應的單一結論。結論可能是一個對象、一個行動、一種形容，也可能是簡短的句子。

隨著動態持續改變，結論—「念」—也會比次生成。而對個人具有必要性或重要性的「念」一旦生成，除非採取行動並滿足所有對應感受，否則不會消失。

 

如果將「心」比喻為鏡子，那麼「念」就是世間諸形色的主觀倒影。

 

運用在寫實表演上，「念」等同於目標、動機、潛台詞的總和。

按照劇本內容及導演指示，演員可以設定不同段落中，角色內在最主要的「念」。仔細分析、推敲、比對演員與角色內在特定「念」的生成過程，可以獲得兩者之間異同的資訊，再依此資訊進行角色設定的調整。

運用在非寫實表演時，「念」則可以跟「立」、「行」、「動」、「靜」結合，成為行動的根本起源。

當中心僅以單一的「念」作為根源，促使身體產生動力，進而行動。整個行動會具有純粹性，卻又同時呈現了豐富而複雜的資訊內容。從中展現的，則是被統稱為人性的各種面向。

 

在獨處練習的累積中，演員會逐漸體會「心」的存在。而在沉靜狀態下，過往生命經驗會自動浮現未被滿足的「念」—通稱為遺憾。

處理遺憾的最有效方法，是透過儀式性的行動，與過往告別。重點在於儀式性必須具備的虔敬心態，至於行動則不拘。

 

「念」是人心必然生成的產物，內容包含了人與世界的所有。

學習掌握「念」的生滅過程，習慣運用、操作「念」去推進行動。角色於是被賦予了生命，而演員則自然能逐漸體會何謂人。

演員自修―思

 

外在所有可被感官接受的資訊—包含：人、地、物、現象—進入大腦之後，會逐漸形成具體的印象。透過觀察與理解，個體將不同印象間的連續運動及運動產生的影響加以描述，就稱為事情或事件。

大腦對所有具體印象與事件進行綜合判斷，就是「想」。

 

進一步探索隱藏在事物表象之後的結構與成因，再與個體經驗比對、合併，大腦會統整並賦予事物對個體而言的意義。各種意義以排列組合的方式交錯連結，則會形成虛擬的概念。

大腦構築出抽象概念的過程，就是「思」。

 

從具象事物提取出抽象概念，再以抽象概念為基礎，反向對具象事物進行定義。重複這樣的過程，會在個人意識中累積大量定義。所有定義經過系統性統整，就會逐漸形成思想。

 

在「慾」驅使身體行動之前，「想」能提供針對具象事物的解決方案，以作為行動的依據。

「思」則是以抽象概念為基礎，在提問與解答的循環過程中不斷膨脹。當問答內容觸及到事物本質的探討，個人思想於是進入了哲學的範疇。

透過各種哲學命題所引發的思辨，個人會不斷尋找並建立自己最能接受的論點，然後總結成行動原則。

從思想中總結出的個人行動原則，被稱為精神；從精神中萃取出的個人心理依託，則被稱為信念。

 

如同貨幣作為商業交易的價值判斷基準，在文明發展中，文字是以乘載抽象意義的形式，成為文明累積演進的核心工具。

人類的紀錄形式從圖像轉為文字，也就是從想推進到思——具象事物轉為抽象概念的過程。

由文字組成的文章即使不見得都能稱為思想，最低限度也至少是單一想法的具象化。

透過閱讀文章、書籍，除了有利於習得具象層面的技術與方法之外。更重要的是藉著讓大腦不斷處理抽象資訊，使得思考成為個人習慣。

 

在閱讀過程中，個人會接收到不同於自身生命經驗的資訊。如果在思考時，能夠以開放態度去接納兩者之間的差異，並比較、想像或模擬書籍內容。個人就有可能將虛擬的生命經驗，嫁接到自身生命經驗之上，成為理解世界的基礎。

另外，保持質疑態度去閱讀與思考，除了能不斷拓展思想的廣度與深度，也能反覆確認構築出的思想內容是基於個人認知，而非僅是世間通用的觀念。

 

抽象概念的建立、連結、錯置、運用，會促使新的概念產生。以新概念為核心，設計、規劃一整套行動內容並付諸實行，就是所謂的創作。

由於創作行為背後包含了豐富的思想，當作品呈現在公眾之前，人與人之間的交流自然地構成了形而上的抽象意義——藝術。

 

身為一個人或一名演員，在清楚地明瞭自我意識的構成與內容後，還必須在意識的基礎平台上逐步建立自我思想、精神、信念。惟有如此，個人才可能進入成熟的過程，然後通向自我完成。

 

以「思」為起點，藝術與自我完成才得以實現。

 

演員自修―慾

 恐懼是動物迴避死亡的保險機制；慾望則是延續生命的基本系統。

 

由於「戲劇性」的來源，主要是以非日常作為素材。放大故事中人物內在的恐懼或慾望，就成為推動情節的重要動力。

演員分析角色的恐懼與慾望、得到充分的資訊之後，必須藉由身體發動相對應的動力，才能化身成為角色、採取行動、推進情節。

這就是為什麼演員需要透過獨處練習的累積，深刻地理解並記憶恐懼、慾望與自己心理、身體的關聯性。

 

在獨處練習的整理過程中，除了感受、情緒、情感的脈絡變得清晰之外，還會重新注意到自己在面對不同狀況時，所採取的種種行動。

所有的行動必然包含動機，而所有的動機都是由兩種動力—恐懼與慾望—推動。

藉著分辨促成單一行動的動機與動力，演員一方面可以領會動力、動機與行動的運作模式，一方面可以發現恐懼與慾望對身心的影響。

當恐懼與慾望清楚地浮現，該如何坦承面對，就是演員要學習的唯一課題。

 

若是僅以分析一名角色的行動及動機作為扮演基礎，演員難免有時會陷入道德批評或心理抗拒的狀態。

但如果能掌握從動力出發的技巧，並徹底運用恐懼與慾望可塑形、變形的特性，演員就可以完全地化身為角色。

 

就現實生活中的個人或虛構故事中的角色而言，恐懼與慾望都是行動的動力來源。而在所有的行動中，唯有表演只能使用慾望做為動力。

表演藝術的本質，存在於表演與觀眾的交流過程之中。有了圓滿的交流過程，才有可能達致藝術的完成。

不論交流的方式是說理、言情、討論、激辯……，演員在任何一場演出中，都必然地處在樞紐的地位，背負傳達的任務。

恐懼做為一種保險機制，所能觸發的是逃避或對抗心態。不論是哪一種心態，都會成為達成傳達任務的阻力。

因此，演員只能以慾望為動力，持續地追尋圓滿交流的最佳方法。

 

想要更精確地體會慾望的驅動，可以先進行基於慾望的身心需求描述。

在以「立」為基礎姿勢的狀態下，將丹田轉化成意識與身體的中心。然後將需求逐一導入中心，觀察中心的變化以及變化如何引發行動。

當中心被各種需求注滿，自然就會轉化成純粹的「慾」。

維持這個狀態，反向將某個需求視為動機，進而採取行動。如此，便完成了從動力、動機到行動的整個過程。

 

透過這個練習，演員除了體會動力的驅動方式，也能開始依據對中心狀態的想像，去描繪自身「慾」的具體形象。

清晰明確的具體形象能幫助演員強化對動力的掌握，或更快速地進入練習狀態。而在熟悉操作方法後，便能自由運用在角色慾望的塑形及變形上。

 

發現並運用自身慾望，轉化成自身動力，演員就不再只是依照外來指令而行動。如此，演員才開啟了「創作」的可能。