7/07/2013

故事

 

如果非得賦予人生意義不可,那麼「故事」大概是唯一可能的答案。


意義,其實並非名詞,而是動詞。否則一點意義都沒有。

從賦予事物意義的過程,到確實進行該意義所包含及延伸的內容,都是一種行動。

當你稱一件物體為「杯子」時,已經賦予它意義。

然而,如果僅將這物體當作擺飾,那麼它就失去做為杯子的意義,成為「裝飾品」。

這時候,「杯子」只是一個稱呼、一種象徵,甚至是帶有虛榮意味的頭銜。

 

人生也是如此。

我們高呼「這就是人生」,談論著你的人生、我的人生、他的人生。

但是內容不外乎就是故事。

自己的故事延續著,偶爾與別人的故事重疊,偶爾與另一個故事往不同方向發展,偶爾看似虛幻卻痛得真實,偶爾在鏡子或螢幕裡,我們看見自己的片段。

 

然後,我們把這些故事稱作「人生」、當作一種「裝飾品」。

我們不用「杯子」喝水,任它遭灰塵覆滿,就像自己的故事、記憶、情感一樣,變得模糊難辨。

 

說到底。

意義本身並不具備意義不論定義或討論都是一樣。

具備意義的只有行動。

 

那麼,你喜歡自己的故事嗎?你滿意自己的角色嗎?

行動吧,朋友。

 

12/16/2011

演員自修―靜


靜,是一種停頓。
相對於世界的動態,靜並非現實的狀態,而是個人意識中的一個概念。
就表演而言,演員掌握了「動」,就能自由地操控整場演出的節奏分配。
而唯有進一步領悟了「靜」,才能學會左右觀眾視覺焦點的技巧。

從取得素材到完成作品,創作是一連串破壞與再造交疊的循環過程。
以時間來說,觀察連續動態,然後從中擷取動人的片段,是取得這項素材的第一步。
不論片段長短,擷取時間要素的同時,勢必包含其他內容。不同的創作主題必須挑選不同內容的片段,但是以時間做為架構作品的主要依據,卻是進行各種創作時,都可以運用的重要結構技法。
儘管時間長度不一,被擷取的連續動態片段中,卻往往有個最具張力、最能撼動人心的瞬間。
這個如同攝影者按下快門一般,被人類意識捕捉的瞬間動態,就是「剎那」。

「剎那」存在意識之中,僅僅是一個概念。
但是,由於連續動態的力度影響著觀者記憶的深度,「剎那」通常是記憶中最為深刻的部分。
越是深刻的記憶,隨著歲月而遭到個人主觀將之扭曲、變造的程度就越低。當一段記憶深刻不變,記憶內容就處於靜態,而非動態。
因此,「剎那」可以說是最接近「靜」的概念。體會「剎那」,也就成為演員領悟「靜」的關鍵過程。

演員的記憶分成「感」與「覺」兩個部分。
「感」來自外在環境的刺激,經由演員的統整,累積成感官記憶。
「覺」是因刺激而產生的反應,往外化為行動,往內則成為情緒、情感的起源。

「剎那」也是一種外來刺激,與「感」的差別僅在於力度強弱。
演員想呈現自身體驗過的「剎那」,只要能熟練地運用感官記憶的技巧,便能輕易完成。
但想讓一段表演帶給觀眾「剎那」的感覺,就必須先找出演員最為深刻且強烈的情緒或情感記憶。
一起悲傷的事件中,必然包含一個令人鬱結的段落。令人鬱結的段落裡,則有個眼淚奪眶的瞬間。
不論是哪一種情緒或情感,都有這樣的瞬間。確切掌握這些瞬間,對演員來說,是相當珍貴的表演資源。如何表現這些瞬間,則是演員需要練習的技巧。

演員首先得專注地喚醒特定的情緒記憶,找出最強烈的瞬間。然後,試著延長這個瞬間,將其維持在固定的強度。
在這個狀態下,演員的臉部肌肉必然受情緒牽引,而呈現出不同的表情。演員必須緩慢地放鬆臉部肌肉,將表情(情緒)引導、分散到全身。
當身體內平均地佈滿了情緒,就可以附加「領域」與「軌跡」的練習。
如果演員能以專注力將特定情緒均勻地推展到空間中,那麼演員任何動作都只是空間整體的一部分。
動作劃出的軌跡就是「剎那」,均質的空間則構成一幅「靜」的畫面。
而在這個畫面裡,時間要素將自然地被演員與觀眾忽略。

「動」的練習,是將時間附加在演員的身體上;「靜」的練習,則是將時間從演員的身體上抹消。
當時間要素暫時消失,世界上、劇場裡才出現了「永恆」。


12/07/2011

演員自修―動


從文本解讀到劇場演出,構成作品的兩個基本要素就是時間與空間。
做為演員,除了建立與空間的關係之外,當然也得建立與時間的關係。

就自然的觀點來看,世界通常處於動態。而用來標示、表現連續動態過程的抽象概念,就是時間。
人類只要覺知到連續動態的片段,大腦就會自動判讀過程,進而意識到時間的流動。也就是說,只要感官持續地接收一個被鎖定的訊號―不論是看著一片飄落的樹葉、感受一陣風或是聽見一聲蟬鳴,人類就能經由內在的轉化過程,理解時間的概念。

演員既然是世界的一部分,身體當然也同樣地處於動態。
即使演員將身體維持在某一個特定的姿勢,身體內部依然自主地活動著。單只感覺呼吸的過程,就可以意識到時間的流動。

感受是演員建立與時間關係的重點。
但是為了演出技術方面的需要,演員對時間的認知,最好能從掌握公制時間單位著手。畢竟在音樂、燈光、影像等技術部分或導演的安排下,有可能會出現需要演員準確配合的狀況。

一開始,以計時器為基準,去記憶一秒鐘的長度。然後隨著大腦記憶的加深,將專注力轉移到身體,開始活動。用一秒改變一個姿勢的方式,讓身體記憶一秒鐘的長度。
大腦記憶時間的方式,會是如數拍子般數出每一秒的頓點。
但是,身體記憶的重點並不是每秒的頓點,而是記住兩個頓點之間的長度。
身體熟悉一秒鐘的長度之後,可以慢慢增加秒數,再反覆操作由大腦記憶到身體記憶的練習。
秒數較長的練習,可以請旁人每隔一小段時間讀秒,協助演員將專注力集中在身體。
大腦對時間長度的記憶與掌握,有利於演員配合演出技術層面的需求。身體對時間長度的記憶,則是演員與時間關係的基礎。

當演員的身體逐漸記憶了時間長度,就要回到「軌跡」的練習,並將兩者合併。
軌跡原本就是連續動態構成的線條,而連續動態的抽象概念就是時間。用理解的方式來說明這個練習,只是在軌跡上標示了時間。但是就感受而言,軌跡會因為附加了時間,而變得更具份量。
因為軌跡與時間的結合,會讓所有的動作變得流暢,形成一種「流動」。

流動,是生命力的表現方式之一。
當演員意識到時間,並將其融入自己的動作。意味著演員接納了動態世界,並將自己融入世界之中。
這是一個演員與世界的交流過程,必須由演員自身慢慢體會。體會的內容與深度因人而異,但是在過程中,演員將會領悟到動態是生命的起源,而生命經由動態呈現出力量。
逐漸將這份領悟藉由身體表現出來,演員的所有行動―不論是激烈的動作或靜止的姿勢―都會具備流動的質感。在扮演時,角色也因此展現出更鮮明的生命力。

關於時間與流動的最後一個練習,是改變時間的流速。
在現實生活裡,因著專注目標的不同與專注程度的差異。對個人來說,時間原本就不是以等速在流逝。
這個現象雖然完全基於個人主觀,卻非由個人主動決定,因為專注的目標並非時間。
改變時間流速的練習,重點就在於演員必須抱有「讓時間成為表演工具之一」的主動心態。

這個練習從改變大腦一秒一頓的讀秒節奏開始。
不論是加快或放慢,演員必須維持固定節奏,將每一個頓點視為真實時間的一秒。
然後在不同速度的讀秒下,感受並記憶身體的急緩及鬆緊變化。
接著,再度回到「軌跡」的基礎上,讓身體維持等速的流動狀態之後,加入上述的變化。
當演員能穩定地操作不同的節奏,就開始有了改變時間流速的能力。
從旁觀的角度來看,在同樣時間長度、動作速度的條件下,演員加快讀秒節奏,會造成時間長度被拉長的錯覺。同樣地,演員放慢讀秒節奏,則會讓旁觀者覺得時間過得較快。
在這樣的狀況下,真實時間當然不會被改變,但演出時間卻會因而帶給觀眾或長或短的感受。

掌握真實時間的流動,是寫實表演中相當重要的基礎;改變演出時間的流速,則是非寫實表演中不可或缺的技巧。
而不論是寫實或非寫實,唯有附加了時間,演員的身體才真正處於「動」的狀態。

12/02/2011

棄「棄保」、保「民主」


棄保操作,是近十年來常在選舉中出現的手法。但是這樣的操作手法,其實完全違反了民主概念。
當某個政黨喊出「棄張三、保李四」的口號,而最後結果是李四當選。獲得政治利益的是李四,被放棄的卻不只是張三。原本支持張三的選民在接受了政黨操作,改投李四的同時,也放棄了自己的意志。
國民做為國家的一份子、為國家付出,因此有表達個人意見的權利,這就是民主的意涵。在選舉制度裡,投票就是表達個人意見的行為。當政黨操作「棄保」,檯面上總是以「大局為重」做為理由,在操作的背後卻是間接抹煞了選民個人意見的表達。
如果選民清楚認知民主制度的精神,如果政黨堅持捍衛民主制度的價值,那麼在任何一場選舉中,就不應該出現棄保操作。因為說穿了,棄保只是政黨為了獲取政治利益的手段。
在歷來所有的棄保口號中,大概只有一句不是為了個人或政黨利益而喊。那就是李登輝前總統所說的「棄馬保台」。至於有沒有道理,每個人都該想一想。

選民的投票行為,不該是一場為了求勝的遊戲,也不該是一場聽從政黨指示的戰爭。
一旦政黨勝負凌駕於人民意志,民主就毫無價值可言。


12/01/2011

「這裡」


我是個不婚且絕後的傢伙。

不婚的理由,除了壓根瞧不起戶政體系以及對家與族的想像幻滅之外,最主要的關鍵是個人的驕傲性格――我的愛情必須凌駕於一切,不容婚姻制度玷污。

絕後的原因,則單純得多―我很清楚自己沒辦法給小孩一個開心成長的環境。

偏偏我是個喜歡小孩的人,而且認為小孩需要先被關心、疼愛、保護,然後才是被教育。
所以,我對小孩(尤其是可愛的)特別好。


關於小孩,現代的父母到底要什麼?答案當然不一而足。
但是,我猜許多父母都想過「希望小孩如何如何」的題目,卻難得思考並面對這個題目可能遭遇的困難。

困難可能是經濟,可能是社會,可能是治安,可能是環境。不管是哪一種困難,起因總是政治。

李敖大叔沒說錯:「政治不是眾人的事,是政客的事。」。
但是在民主制度下,政客不就是眾人一票一票投出來的嗎?
那麼政治出問題,就只有兩種可能。
其一,百姓無知,錯投賊人。
其二,百姓無勇,輕縱賊人。

如果我們認為某政客無能,那麼在開罵前,我們是否反省自己,並思考社會問題何在?
如果我們抱著姑息的心態,苟且地認為「反正過幾年就要再選舉了」,那麼社會怎麼可能會進步?

如果你是父母,或者你將來可能成為父母,怎麼能不去思考台灣的未來?
除非你有能力讓自己的孩子變成外國人,不然台灣可是他要活一輩子的地方啊。

其實父母們思不思考,我都無所謂。畢竟我已經過了人生的一半,也絕後了。
等我兩腿一伸,台灣會怎樣?干我屁事。
不過,如果你想過「希望小孩如何如何」。我倒是認為,你不如想想「我要為小孩做什麼什麼」。
這樣,你的小孩肯定會更愛你。

最後,來看看本篇的重點。

《火鳳燎原》第21集,174話。陳某,東立出版社。


11/27/2011

演員自修―行


何謂「行」?
如果只把「行」解讀成行動、移動,這樣的人,實在不配被稱為演員。

在一段演出裡,演員是最直接與觀眾接觸的創作者,卻不是唯一的創作者。
劇本的意涵、導演的理念被清楚地傳達給設計群與演員,因此演員並非只須依個人意志決定表演的方式,而是得承接這些意念,並將之轉達給觀眾。
而設計群在理解劇本與導演之後,融合個人想法、風格所創作出來的作品,則是與演員共同演出的各種元素。
如何調和包含表演在內的所有演出元素,是導演的工作;如何適切地運用包含觀眾在內的所有演出元素,則是演員的功課。

在演出元素中,最為基本的就是場地―舞台與觀眾席,也就是空間。
「行」―演員在演出場地內的行動與移動,則必須被視為是演員與空間關係的變化。
這並非是從導演角度去檢視整體畫面構成,而是如同演員與服裝、道具、燈光、音樂、甚或影像…等演出元素之間的關係,完全以演員主觀為中心,進而延伸、發展出的聯結。

在「立」的練習中,建立了與空間的初步關係之後,演員就可以開始「行」的練習。

行,要從腳步開始。
延續「立」的基礎,緩慢地改變重心、移動腳步,開始行走。
在行走過程中,必須同時專注在身體內部以及表面,也就是維持份量和能量。然後一邊接收空間中所有的訊息,一邊觀察自己與空間關係的變化。
接下來,可以運用雙腳和脊椎改變身體高低,最後再加入手部的動作,讓整個身體保持緩慢而連續的行動狀態。
如果在全身活動的狀態下,還能維持份量與能量,那麼演員就會清楚地意識到自己的連續動作在空間中劃出的「軌跡」。

「軌跡」的重要性,得從主觀與旁觀兩個角度來說明。
從旁觀來看,導演在處理所有場面調度時,安排或調整演員走位與動線的部分,就是軌跡―在空間中劃出線條。
不同的線條交錯、排列,會創造出不同的氛圍和效果,甚至能完成符號或譬喻的表現。這一點,不分藝術與娛樂,在舞台區域固定的演出中,都非常重要。而這項任務必須由演員來完成。
就演員主觀而言,則是需要理解並體會一個概念:份量是活著的表現,軌跡則是活著的過程。活著的過程累積成人生,也就是說,演員塑造軌跡是為了完整呈現給觀眾「角色的人生」,而非零散的故事片段。
這個概念影響到觀眾對角色印象的深淺。軌跡越清晰,角色就越深刻。

演員意識到「軌跡」之後,可以結合「領域」的練習。讓專注力持續將「覺」從自己的身體延伸到空間,同時也專注在身體的連續動作上。然後再次觀察並感受空間的變化。
能在領域中劃出軌跡,意味著演員與空間有了進一步的關係。因為領域改變了空間的狀態,而軌跡讓這個狀態開始活動、變形,使空間開始有了生命力。
演員必須努力完成這個練習的原因很簡單。既然現實世界裡的空間處於動態,擬真世界裡的空間就不該處於靜態――除非為了完成某些特定的表現手法,例如:非寫實。

從「立」到「行」,從自己到空間,都是連續、延伸的動作。
關鍵是專注力,重點則是「活著」。


11/23/2011

從白話文到白癡文


馬克思從反思資本主義的立場,發表了許多論述。
可是大家懶得看(跟懶得看我寫的文章一樣),就統稱為馬克思主義。
馬克思主義、社會主義、共產主義,可以說是出發時面對大致相同的方向,卻走著完全不同的路線。
不過,大家連馬克思的論述都懶得看,更不用說能夠清楚分辨這些路線有何不同。
既然這麼麻煩,所以乾脆就把馬克思當成共產黨,這就是一般大眾的認知。

白話文運動大概也是類似的狀況。
胡適從反思封建社會的立場,發表了許多論述。
其中一條叫做文學革命,衍生的就是白話文運動。
問題是,不管文言文或是白話文,其實只要是論述性質的文章,大家通常都不愛看。
所以就算胡適針對文學改革,提出八大主張,也沒有太大的效用。
同樣的道理,要搞清楚實在太麻煩,所以乾脆把白話文視為以文字記錄的口語,這樣就單純多了。

這兩個例子,是同樣的慘劇。
(絕對不是悲劇。因為同樣的情節一再上演,就會成為鬧劇。)
但在台灣是兩樣的狀況。

共產主義沒有來到台灣,但是馬克思主義被許多台灣人視為洪水猛獸。
白話文運動延續到了台灣,而隨著時代演變成了白癡文。

從戒嚴中走出來的台灣,搭上世界潮流,社會上逐漸醞釀出反嚴肅的氣氛。
跨過千禧年之後,反嚴肅幾乎成為所有行動的重要取向。
從年輕人戲耍的白癡造句法,到普遍娛樂化的新聞節目,都是試圖擺脫嚴肅的表現。
在這樣的背景下,經過深刻思考、努力言之有物的作家,幾乎全軍覆沒。
因為大家只想嘻嘻哈哈過日子,不願意面對生命本質中嚴肅的部分。

於是,不管在哪一種創作媒體上,娛樂性遠重於藝術性。
舞台劇變成狗血劇、古典樂變成美形樂、白話文變成白癡文。

然而,並非反嚴肅就叫做創意,反嚴肅也無法扭轉生命的本質。
至少在創作歷程裡,反嚴肅應該是創作者邁入最後階段的選項之一,而不是入門必用的手法。


話再說回來。
其實,不管別人如何努力地寫白癡文,也不可能比我出色。
因為我本身就是白癡文。
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看到這裡,如果你願意親切地大喊:「白癡文――白癡陳阿文!」
那麼,恭喜你!你已經跨入白癡文的領域!